FICHAMENTO DE TRANSCRIÇÃO: MAGALDI, Sábato. Iniciação ao Teatro. In: O ator. Os elementos visuais. A arquitetura. O encenador. Editora Ática. São Paulo, 2002.

FICHAMENTO DE TRANSCRIÇÃO

 Ludemberg Pereira Dantas 

Referência bibliográfica:

MAGALDI, Sábato. Iniciação ao Teatro. In: O ator. Os elementos visuais. A arquitetura. O encenador. Editora Ática. São Paulo, 2002.

Capítulo 3: O ator

• A presença do autor caracteriza o fenômeno do teatro. (p. 24);

• Considera-se o autor um instrumentista que usa como instrumento o próprio corpo. (p. 26);

• Dois outros vocábulos são utilizados como sinônimos do autor: Comediante e interprete. (p.26);

• O comediante pode representar todos os papéis. (p. 25);

• O comediante necessita de grande contenção para estabelecer um satisfatório equilíbrio entre a plenitude artística e a realização como ser humano. (p. 26);

• O autor é um dos elementos do espetáculo, harmonizado com os demais. (p. 26);

• O chamado teatro literário esmaga o intérprete. (p. 27);

• Se o dramaturgo não previu a necessidade da interpretação, porque não escreveu ensaio ou romance? (p 27);

• O autor é à base do teatro. (p.27);

• Tudo depende em grande parte, do temperamento de cada autor, o problema do comediante não é o de ser sincero, mas o de aparentar sinceridade. (p. 28);

• O relaxamento emocional valia-se mais que a concentração. (p.28);

• A experiência mostra que o autor extremamente sensível e não favorecido pela inteligência se perde no emaranhado emocional, sem atingir o público. Seu problema é o de transmitir uma emoção, não se contentando em senti-la. (p. 28);

• A permanência excessiva de uma peça em cartaz costuma trazer, pelo cansaço, a mecanização do desempenho. (p. 28);

• O autor deve conhecer os meios pra falar ao público. (p. 29);

• Cada diálogo, cada observação, cada comportamento visava a reproduzir a psicologia da personagem, se o autor a surpreendesse naquela circunstância. (p. 29);

• Não pode haver mais proveitoso axercício para a animação de um papel, no qual o autor elabora, em todos os pormenores, o inteiro caráter retratado. (p. 29);

• Até que um traço da maquilagem, feito involuntariamente, mudou a expressão de sua fisionomia, trazendo-lhe a intimidade necessária com a criatura de Moliére. (p. 29);

• “A autenticidade da paixão, a verossimilhança da emoção, colocadas nas circunstâncias dadas, é o que nossa razão exige do escritor ou do poeta dramático”. (p. 30);

• Verdade do sentimento ou paixão assemelha-se a verdade em certa circunstância. (p. 30);

• Deve-se criar vida, sentimento verdadeiro, com a ajuda da técnica, a qual, através da consciência, desperta o subconsciente. (p. 30);

• O objetivo final do trabalho interpretativo é “a criação, no palco, da vida de nossa Alma-não a vida física, e o corpo é apenas o instrumento”. (p. 30);

• Os sentimentos verdadeiros de nada valem se o autor não domina os meios expressivos, a fim de chegar ao público. (p. 30);

• Surgem, pois os exercícios de relaxamento, a noção de tempo e ritmo, a colocação da voz, a dicção, a dança, a acrobacia e tudo mais que ampara o intérprete, aparelhando-o para que não falhe na tarefa de passar da fase criadora interna à expressão artística, do conteúdo imaginário à forma acaba-fim da obra de arte. (p. 30);

• “O autor não pode experimentar senão seus próprios sentimentos não podem agir senão em seu próprio nome. Ele não saberia tomar de empréstimo outra personalidade. No palco, o autor continuará ele mesmo, sentirá o que representa, medindo-se sua arte pela faculdade de viver a vida da personagem”. (p. 30);

• A preocupação de racionalidade, que abole o transe, leva ao preceito: “Em nenhum momento (o autor) deve entregar-se a uma completa metamorfose”. (p. 31);

• Se o autor se confundisse mediunicamente com a personagem, manteria a atmosfera ilusória do espetáculo, prejudicando a instauração da consciência revolucionária. Daí a vantagem de piscar o comediante para o público, lembrando-lhe sempre que o espetáculo é ficção. (p. 31);

• O autor passou por diferentes avaliações, na história do teatro. (p. 32);

• Na Grécia, verdadeiro oficiante do culto de Dionísio, ele recebia horas públicas. (p. 32);

• Em Roma, onde o teatro não gozava de tanto favor, o comediante era escravo, e sabe-se que certas mímicas lascivas (gênero que se cultivava, ao lado da dramaturgia erudita, de origem grega) eram desempenhadas por prostitutas. (p. 32);

• A Idade Média reformulou a questão do autor, no extrair um esboço de drama da liturgia cristã. (p. 32);

• Ao ser vencido o preconceito social, como relaxamento da fé religiosa, o autor alçou-se ao posto de ídolo, no qual é possível admirá-lo agora. (p. 32);

• Até cerca de cinquenta anos atrás as carteiras profissionais do Brasil, assemelhava a condição de atriz à de prostituta. (p. 32);

• Hà menos de quatro décadas, o autor ascendeu socialmente, e correu o risco de tranformar-sem enfeites de festas elegantes. (p. 32);

• A multiplicação das escolas especializadas, inscritas nos currículos universitários, vem completando a tarefa de valorizar o intérprete. Denuncia ainda o lugar secundário que ocupa na organização da sociedade o baixo salário que lhe é atribuído. (p. 33).

Capítulo 4: Os elementos visuais

• O cenário se apresenta mais a um espaço construído ou a um quadro. (p. 35);

• “O corpo do autor, abulado como é, fica bem ao lado da tela pintada, chata e sem relevo: o palco exige a escultura, a arquitetura, o volume”. (p. 35);

• A pintura, no teatro, completa a construção arquitetônica. (p. 35);

• Uma tela com móveis e objetos pintados não deixa por isso de sugerir um espaço construído, que é aquele em que se move o autor. (p. 35);

• Num primeiro exame, pode-se argumentar que, se cabe ao cenário enquadrar a ação e à roupa vestir o ator num certo papel, uma base realista deveria presidir sempre aos elementos visuais ao espetáculo. (p. 36);

• Os cenários inteiros, também, sobretudo os salões ou as salas de visitas, que não reclamam particularidades evidentes, podem ser comuns a muitos textos. (p. 36);

• O cenário abriu para funcionalidade e para o território poético, superando a convenção e a pobreza do realismo. (p. 37);

• A dramaturgia clássica retornou aos princípios Greco-latinos, adotando as unidades aristotélicas. Um só cenário prestava-se a todos os diálogos. Os divertimentos da Corte, que se tornaram particularmente brilhantes em Versalhes, apelaram de novo para a suntuosidade. (p. 38);

• “Cenário é sempre Barroco, e Barroco é o teatro em flor, isso é, em sua maior teatralidade, quando ele invade cada departamento de vida”. (p. 38);

• A fotografia representa na segunda metade do século XIX o mesmo papel do diorama no fim do século XVIII e da perspectiva no século XVII. (p. 39);

• A passagem do teatro para as salas fechadas e os horários noturnos levou a iluminar-se o palco, primeiro com óleo e depois com gás. (p. 39);

• A descoberta da eletricidade teve profunda repercussão na cenografia, modificando completamente os recursos luminosos, a partir de fins do século passado. (p. 39);

• O realismo inoculou também na indumentária o gosto da veracidade histórica e da perfeita adequação do traje à personagem. (p 40);

• Tratando-se de teatro como síntese de elementos artísticos, em que a parte visual se conjuga com a literária, cabe lembrar que a música participa também do espetáculo. (p. 41);

• Numa deliberada ruptura com o diálogo, o canto passa a comentar os acontecimentos, ao fim das cenas, estabelecendo um contínuo jogo dialético na representação, inerente ao objetivo almejado. A música provoca aí, melhor do que os outros recursos, o efeito do estranhamento. (p. 41);

• O cenógrafo deve ter o dom específico de sua arte, que não é arquitetura, nem pintura, mas se vale de ambas, assim como de outros elementos de decoração, para criar o ambiente mais funcional em que se mova o intérprete. (p. 42);

• O figurino não ganha em chamar a atenção para si, mas nem por isso precisa apagar-se. (p. 42).

Capítulo 5: A arquitetura

• A arquitetura está intimamente ligada à realização do espetáculo. Num sentido absoluto, cada peça teria montagem perfeita num edifício construído idealmente para ela. (p. 43);

• O palco é demasiado pequeno para os reclamos da encenação ou, ao contrário, não facilita a intimidade, quando uma grande área separa o intérprete do público. (p. 43);

• Hà teatros coordenados pela má localização, pela acústica insatisfatória ou pela falta de conforto. (p. 43);

• Em alguns teatros, o acesso às galerias se faz por passagens próprias, que não se confundem com as suntuosas escadas das portas principais. (p. 43);

• Até o século XVIII, indivíduos favorecidos não se contentavam em ocupar os melhores lugares da plateia: acotovelavam-se com os atores, dentro do palco. (p. 43);

• A superfície do palco pode ser dividida em áreas menores, móveis ou toda ela elevar-se para dar lugar a outro ambiente. (p. 44);

• A iluminação atinge hoje requintes até há pouco imagináveis. (p. 44);

• Se o espetáculo, nas grandes épocas, era concebido como celebração, tinha de impor a sua arquitetura particular (p. 44);

• O edifício teatral romano foi uma adaptação dos últimos teatros gregos. (p. 45);

• A Idade Média não criou um edifício teatral próprio. No princípio como o drama litúrgico se confundia com o ofício religioso, sua arquitetura natural era o interior da igreja. (p. 46);

• Em nossos dias, os homens de teatro que desejam reviver o fastígio antigo, se inspiram de novo, muitas vezes na arquitetura do tempo de Shakespeare, não só para confundir-lhe o quadro original más também para oferecer aos novos dramaturgos o instrumento de uma grandeza perdida. (p. 47);

• A cena italiana é a que suscita modernamente maiores polêmica. Nascida quase como um imperativo de revolução social de península, a partir do Renascimento, ela domina há mais de três séculos a arquitetura ciência em todo o mundo. (p. 47);

• O teatro de arena pode ser adaptado em qualquer sala, dispondo-se cadeiras ou arquibancadas em torno de um círculo, um quadrado ou um retângulo, onde ocorre a representação. (p. 50);

• O teatro de arena em último analise, é uma atualização do circo tradicional. (p. 50);

• Tomando como substitutivo econômico para o palco tradicional o teatro circular ainda pode colaborar muito para a propagação do espetáculo. (p. 50);

• E não existe nada mais desolador, para o elenco e o público presente, do que uma plateia em grande parte vazia. (p. 51);

• Muitos teatros, que dispõem de todo conforto para o espectador, inclusive ar condicionado, relegam os artistas a horríveis camarins, quando eles ali despendem grande parte do dia, ao sair de cena. (p. 51);

• Os projetos precisam considerar a situação de todos que utilizam o imóvel, não esquecendo as mínimas necessidades. O teatro deve propiciar as condições de prazer para as assembleias coletivas. (p. 51).

Capítulo 6: O encenador

• Pode-se afirmar que, na íntima interdependência de todos os elementos do teatro, a melhor maneira de servir o texto é realizá-los em termos de espetáculo se atinge com a fidelidade ao texto. (p. 53);

• Quando um texto, então, distanciado no tempo, passa pelo crivo de vários encenadores, o temperamento de cada um determinará até estilos opostos nos espetáculos. (p. 53);

• Ao escolher uma peça ou ao aceitar dirigi-la o encenador terá vantagem em sentir afinidade com a problemática do dramaturgo, ou ao menos em dispor de talento e tarimba profissional para convertê-la em espetáculo. (p. 54);

• Um cenógrafo pode sugerir uma solução admirável para o encenador. (p. 54);

• Os comediantes excepcionais constroem em geral seu desempenho, enriquecendo-o com descobertas nascidas da imaginação. (p. 54);

• “O teatro morrerá, se não se tornar moderno e realista”. (p. 54);

• Visto como através de um buraco de fechadura, o autor se movimentava no palco sem cabotinismo e absurdas convenções. (p. 55);

• O Teatro Artístico de Moscou explorou todas as possibilidades do realismo. (p. 55);

• Stanislávski, depois de investigar todos os recessos do realismo, preocupou-se certa época em transpor para o palco o mundo irreal e abstrato (Minha vida..., obra citada p. 172). (p. 56);

• “Não somente o simbolismo está na origem de toda arte, más, é a fonte da própria vida”. (p. 56);

• Confiando no beco sem saída da transposição pura e simples da realidade, o teatro só conseguiu escapar do sufocamento apelando para os símbolos. (p. 56);

• “A música, gênero eterno para o qual tendes todas as artes”. (p. 56);

• Não se trata de mera coincidência, também, que tanto o artista suíço como o inglês se notabilizassem pela reforma do espaço cênico. (p. 56);

• “Nós somos a peça e a cena; nó, o nosso corpo vivo; porque é esse corpo que as cria. E a arte dramática é uma criação voluntária desse corpo. O nosso corpo é o autor dramático”. (p. 159). (p. 57);

• “A arte do teatro não é nem a interpretação dos atores, nem a peça, nem a encenação, nem a dança; ela é formada dos elementos que as compõem: do gesto que é a alma da representação; das palavras que são o corpo da peça; das linhas e das cores que são a realidade do cenário; do ritmo, que é a essência da dança”. (p. 57);

• A arte do teatro nasceu do gesto -do movimento -da dança. (obra citada p 115). (p. 57);

• Enquanto Hamlet continua a ser representado em todos os países, não obstante a pletora vocabular shakespeariana, parece apenas uma discutível extravagância a ideia de quem hoje queira transformar o autor numa supermarionete. (p. 58);

• Ao lado das buscas de poesia e música puras, o teatro avançou extraordinariamente no encalço da própria essência. Pensou-se o espetáculo, a cada momento como obra de arte a ser elaborada com rigor. (p. 58);

• O conceito de “teatro total”, advogado por Barraut, representa bem uma sâmula das teorias da encenação em meio século. (p. 58);
• Se se sobrevive à tragédia de habitar um universo absurdo, é preciso torná-lo agradável para o homem. (p. 60);
• E o teatro entrou na luta maior para dar um sentido ao lazer e contribuir na tarefa de conscientização coletiva. (p. 60);
• As pesquisas continuam em múltiplos caminhos e seria mera adivinhação afirmar em que sentido evoluirá o teatro. (p. 61).